Rupert Eder

© Sabine Jakobs

Rupert Eder

„Grün sieht eine Farbe aus, die Grünspan genannt wird. Sie aus sich selbst heraus ist sehr grün, und sie wird künstlich hergestellt durch Alchemie aus Kupfer und Essig. Sie ist gut geeignet zur Arbeit auf Holztafeln wenn sie mit Leim angemacht wird. Gib Acht, dass du sie nie in die Nähe von Bleiweiß bringst, denn die beiden sind tödliche Feinde in jeder Hinsicht. […] Verwende sie wenn du grünes Grass malen willst; sie ist schön für die Augen aber nicht von Dauer.“

Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte, Cap. LVI.
Robert Felfe

Rupert Eder

Geboren 1968 in Bad Aibling.
Lebt und arbeitet in Dießen am Ammersee.
1991-95 Philosophische Hochschule der Jesuiten, München (M.A.)
  

Einzelausstellungen (Auswahl) 

2021 Galerie Fenna Wehlau, München
2020

Neue Galerie Landshut (mit Christian F. Kintz)

2020

THE SPACE BETWEEN, Galerie Ulf, Larsson, Köln (mit Renè Dantes)

 2020

Orbit, Galerie Nanna Preußners, Hamburg

2018Galerie Fenna Wehlau, München
2018HOMMAGE AN DEN RAUM (mit Rudolf Wachter) Galerie Ulf Larsson, Köln
2018HEIMLEUCHTEN, Projektraum Streitfeld, München 
2017

HOMMAGE AN DEN RAUM, Museum Neues Schloss Kißlegg, Stiftung Rudolf Wachter (Kat.)

2017ZOOM, Galerie Claudia Weil, Friedberg
2016IMAGO, Galerie Nanna Preußners, Hamburg
2016SILENT WATCHER, Dirk Halverscheid Galerie, München
2014ROTOR, Katholische Akademie in Bayern, München
2014A PAINTING IS A PAINTING IS A ROSE, Galerie Nanna Preußners, Hamburg (Kat.)
2012VOYAGER, Galerie König, Hanau/Frankfurt
2011FLIP FLOP, Galerie Nanna Preußners, Hamburg
2010BLICKWECHSEL, Galerie Julia Garnatz, Köln (Kat.) (mit Nikola Irmer)
2009 THE LIGHT INSIDE US, Galerie Ulf Larsson, Köln
2009THE LIGHT WE SEE, Galerie MultiArt International, Bonn
2009BLACK BOOK, Galerie Nanna Preußners, Hamburg
2008Neue Galerie Landshut (mit Jon Groom)
2008Galerie König, Hanau/Frankfurt (Kat.)
2004THE ROTOR WORKS, Galerie Florian Trampler, München (Kat.)
  

Gruppenausstellungen (Auswahl)

2020TRIO, Malerei und Skulptur, Städtische Galerie Speyer
2020Positions Berlin, Galerie Nanna Preußners
2020Farbfeldmalerei, Galerie Nanna Preußners, Hamburg
2020Paper Jam, Frisehaus, Hamburg
2020Art Karlsruhe, Galerie Fenna Wehlau
2019Museum Villa Rot, Galerie Hrobsky, Wien
2019Positions München, Galerie Nanna Preußners
2019Paper Positions Berlin, Galerie Fenna Wehlau
2019Art Karlsruhe, Galerie Fenna Wehlau
2019 black and white, Galerie Fenna Wehlau
2018Concentration, Galerie Ulf Larsson, Köln
2018STRUCTURES RESIDENCY, Newlyn Art Gallery, Newlyn, UK
201820 Jahre Galerie König, Hanau/Frankfurt
2017LIEBLINGSSTÜCKE, Galerie König, Hanau/Frankfurt
2017PAINTING BLACK, Museum Wilhelm Morgner, Stiftung Sammlung Schroth, Soest (Kat.)
2017DUCTUS 2.0, Dirk Halverscheid Galerie, München
2016ReStructured, The Exchange, Penzance, UK
2016THE PATTERN REVEALS ITSELF, Galerie Claudia Weil, Friedberg
2015FRAMED, Holland Tunnel Gallery Williamsburg, Brooklyn, New York
2014Galerie König, Hanau/Frankfurt
2014PAINTING BLACK, Po Kim Foundation, Manhattan, New York
2013BEST OF, Galerie Nanna Preußners, Hamburg
2012PAPIER, Galerie Julia Garnatz, Köln
2011

ABOUT PAINTING, Po Kim Foundation, Manhattan, New York; Review Brooklyn Rail

2010ARBEITEN AUF PAPIER - WORKS ON PAPER, Galerie Nanna Preußners, Hamburg
2009DELFT BLUES, Holland Tunnel Gallery Williamsburg, Brooklyn, New York
2008THE ESSENCE OF THE MOMENT, Kulturforum in Herz Jesu, Köln (Kat.) Galerie Ulf Larsson, Köln
2008UNO SPAZIO SU MISURA, Marina Wolff, Mailand
2007VERKOPFT, Galerie Nanna Preußners, Berlin
2007WATERCOLOURS, Galerie König, Hanau/Frankfurt
  

Öffentliche und private Sammlungen, Förderungen

The Exchange, Penzance, UK
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München
Bayerische Staatsregierung, München
Allianz Kulturstiftung, München
LfA Förderbank Bayern, München
DELO Industrie Klebstoffe GmbH & Co. KG, Landsberg
RIGGTEK GmbH Laboratory Instruments, München
ING-DiBa, Frankfurt
Deutsche Factoring Bank, Bremen
Stern-Wywiol Gruppe, Hamburg
Sammlung Dr. Guido Schlimbach, Köln
Po Kim Foundation, Manhattan, New York

fearless light

Zwischen den Bildern

Rupert Eder ist ein Maler der kraftvoll farbigen Ölbilder und Aquarelle, die zwischen minimalistischen und komplexen Formen und Strukturen oszillieren.  Er begreift Malerei als einen geistigen Prozess, der durch nichts Anderes ausdrückbar ist als durch die Malerei selbst.  Die Ausstellung „fearless light“ zeigt Arbeiten auf Leinwand und Papier dieser 2021 begonnene Werkreihe und kann programmatisch für Eders aktuelles Schaffen stehen. Der Katalog selbst zeigt seine künstlerische Entwicklung seit 2016.

Die Gestaltung dieses Kataloges ist von Eders konzeptionellem Denken inspiriert und macht es für den Leser erfahrbar: Ölbilder und Aquarelle sind in zwei Bereiche getrennt, die Leserichtung erfolgt durch Wenden des Buches, die Werkreihen laufen in ihrer chronologischen Reihenfolge von außen nach innen.  Den Mittelteil bildet ein Ateliergespräch zwischen Dr. Guido Schlimbach und Rupert Eder über „die Wahrheit der Bilder“. Hier kommt der Künstler selbst zu Wort und spricht offen über seine Herangehensweise, Kunstauffassung und künstlerische Situation.

Das Studium der Philosophie und die Assistenz bei John Groom haben Eder nachhaltig geprägt. Er steht ebenso in der Tradition der britischen Abstraktion von Terry Frost und Patrick Heron als auch der amerikanisch lyrischen Abstraktion von Brice Marden. Eigensinnig feine Werktitel geben Hinweise auf Eders kunsthistorische Interessen. Sie können Musikstücken und Persönlichkeiten entlehnt sein und blitzen hier und da humorvoll auf. Für seine „Rotoren“, die Grundbausteine seiner Malerei mit vertikal und horizontalen Farbbalken auf einer meist quadratischen Fläche, scheint der Titel gleich einem Motor zu sein, der eine drehende Bewegung in Gang setzt.  Und seine „Silent watcher“ hinterfragen wer hier wen beobachtet – der Betrachter das Bild oder das Bild den Betrachter?

Ihn inspirieren Licht- und Naturbeobachtungen, die er insbesondere im bayerischen Alpenvorland und auf Reisen an das Mittelmeer macht, wo er en plein air aquarelliert. Doch auch im Atelier arbeitet er in einem eingeschränkt kontrollierbaren Prozess des Experimentierens seine farblich intensiven Aquarelle. Als Ausgangsmaterial verwendet Eder unterschiedliche Papiere und lässt sich von deren Eigenschaften überraschen. Er genießt diese Momente, wenn die Farben eingeschränkt kontrollierbar verlaufen.  Im Ergebnis eines so ungesteuerten, erratischen Zufalls kommt er zu neuen und enigmatischen Bildideen, die den Betrachter in ihren Bann ziehen.

In seinen Arbeiten auf Leinwand kreiert Eder komplexe Farbkombinationen aus einer Vielzahl von Pigmenten und Materialien wie Perlmutt, Glasmehl und Seifen, die er in langen Bahnen und schwungvollen Zügen mit plastischer Pinselschrift auffächert. Es ist diese Orchestrierung der gefühlt durchdrungenen Farbbrillanz, die uns für sein Werk so begeistert. Aus der Tiefe des Bildraumes leuchtet sowohl ein Iosyndol Gelb-Orange durchzogen mit Zinnober und ein Azurit mit Himmelblau als auch deren transluzenter Durchmischungen.

Die stärker geplante Herangehensweise der Arbeiten auf Leinwand kalkuliert auch den Zufall mit ein, indem nicht wirklich vorhersehbar ist, wie die Farben aufeinander reagieren. Eders Ölgemälde beschreiben einen geradezu energetischen Bildraum, dehnen sich scheinbar über die Leinwand aus. Sie sind in ihrer Farbintensität und Formsprache niemals statisch, immer bewegt und fragmentarisch.

Seit 2016 haben sich die Werkreihen „rotor“ und „silent watcher“ mit vertikal- und horizontalen Farbbalken als auch „muses“ und „orbit“ mit schwungvollen Schlingen entwickelt. Unter dem Einfluß der Pandemie, einer Zeit, die uns für die Brüchigkeit unserer Lebenswelt sensibilisiert, arbeitet Eder zu „fearless light“ und „Einstein“. Aquarelle und Ölbilder kommen einander näher und greifen ähnliche Bildideen auf. Wo Eder vormals die Leinwand partiell freistehen ließ, findet jetzt eine starke Verdichtung in der Bildebene und eine Überlagerung der Schichten statt.  In „Einstein“ gliedert er zusätzlich einzelne Bereiche und setzt kurz angesetzte Schwünge in ungleichwertiger Rhythmik. Die Gemälde aus den Werkreihen„fearless light“ und „“Einstein“ variieren die Imagination von Licht in seinem vollen Spektrum und erreichen in ihrer Vielschichtigkeit eine ergreifend radikal ästhetische Sprengkraft.

Fenna Wehlau

orbit

Von den Kräften der Farbe

Robert Felfe

„Grün sieht eine Farbe aus, die Grünspan genannt wird. Sie aus sich selbst heraus ist sehr grün, und sie wird künstlich hergestellt durch Alchemie aus Kupfer und Essig. Sie ist gut geeignet zur Arbeit auf Holztafeln wenn sie mit Leim angemacht wird. Gib Acht, dass du sie nie in die Nähe von Bleiweiß bringst, denn die beiden sind tödliche Feinde in jeder Hinsicht. […] Verwende sie wenn du grünes Grass malen willst; sie ist schön für die Augen aber nicht von Dauer.“

Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte, Cap. LVI.

 

Die Farbe und ihr Status sind in der Geschichte der Kunst sehr verschieden verstanden und reflektiert worden. Eine herausragende Rolle spielte dabei seit dem späten Mittelalter die Tafelmalerei. Die Zubereitung der Pigmente war ein im wahrsten Sinne elementarer Bereich unter den komplexen Arbeitsabläufen einer Werkstatt, zumal der Materialwert der Farben lange großen Einfluss darauf hatte, welcher Preis für ein Bildwerk vereinbart wurde. Wissen und Erfahrung im Umgang mit den Farben wurde von Generation zu Generation weitergegeben – zum einen durch die praktische Unterweisung, daneben aber auch zunehmend durch Lehrbücher und Manualien wie das oben zitierte Libro dell’Arte von Cennino Cennini, niedergeschrieben kurz vor 1400.

Wenn die Farbe in der bildenden Kunst dabei eigene differenzierte Semantiken ausbildete, so leiteten sich auch diese konventionellen Bedeutungen zum Teil unmittelbar aus der Kostbarkeit der verwendeten Substanzen her. Beispiele hierfür sind die Goldgründe christlich sakraler Malerei, als adäquater Raum für die Erscheinung göttlichen Lichts; oder jenes intensive Rot-Violett, das aus der seltenen Purpurschnecke gewonnenen wurde und das seit der Antike vielfach die Gewänder hoher Würdenträger und Herrscher auszeichnete.

Aber noch ein weiterer Strang von Sinnstiftungen in der Farbe lässt sich durch die Geschichte der Kunst verfolgen. Gerade in besonders innovativen Phasen in der Geschichte der Malerei – so etwa um 1500 in Italien oder in den Niederlanden um 1650 – wurde den Farben in Theorie und Praxis vielfach ganz eigene Kräfte und Potenzen zugeschrieben. Diese waren einerseits natürliche Eigenschaften und Vermögen: Farben hatten Sympathien und Feindschaften untereinander, pharmazeutische wie auch toxische Wirkungen, sie übertrugen verschiedene Intensitäten von Licht, oft gedacht als direkte Bewegungsimpulse. Mit diesen heute sonderbar erscheinenden Eigenschaften waren andererseits wahrnehmbare Qualitäten von Farben vielfach verschränkt, wie zum Beispiel die Empfindung von Wärme und Kälte, Sanftheit und Härte oder auch die lebendige Wirkung etwa von Inkarnat. – Was wir heute gewohnt sind als rein ästhetische Qualitäten vor allem unserer subjektiven Erfahrung zuzuschreiben, ist in der Tat ohne diese nicht denkbar. Gleichwohl finden sich in der Geschichte auch der europäischen Kunst prägnante Spuren, die diese Qualitäten und ihre Sinnpotentiale mit der Natur als einem lebendigen Zusammenhang verbinden. In der Farbe lag so etwa für Ludovico Dolce, Zeitgenosse und Bewunderer Tizians, eine Teilhabe aller Dinge an jener Seelenkraft, die nach Aristoteles als vegetativa beschrieben wurde und die alles gleichsam im Dasein halte.

Diese nur flüchtig skizzierten Aspekte bilden einen historisch weit zurückreichenden Resonanzraum von Rupert Eders Kunst. Dank ihrer Beziehungen zu diesen vielfach vergessenen Traditionen stehen seine Arbeiten denn auch in einem ganz eigenen Verhältnis zur neueren Kunst. Insbesondere die Farbfeldmalerei des 20. Jahrhunderts wird dabei aufgegriffen und transformiert. Der dort zum Programm erhobene Verzicht auf jede figurative Darstellung und Narration gehört zweifellos auch zu den Prämissen der Arbeit von Rupert Eder. Wenn etwa Clement Greenberg ausgehend von der unhintergehbaren Zweidimensionalität des gemalten Bildes flatness zur objektiven ästhetischen Norm für die Malerei erhob, dann war die Farbe deren eigentliche Substanz. In der Konsequenz folge daraus, dass wiederum Farbflächen der letztlich einzige adäquate Gegenstand dieser Kunst sein können wobei in der abstrakten Malerei vor allem der 60er Jahre nach Wegen gesucht wurde, jede Form im Bild einer freien Wirkung der Farbe unterzuordnen. – Natürlich wäre diese Zuspitzung historisch zugleich ein dead end der Malerei und angesichts der Breite zeitgenössischer Tendenzen, ist ihr Anspruch auf allgemeine Geltung längst obsolet.

Rupert Eder arbeitet gleichsam im Rücken dieser Zäsur und gewinnt daraus für seine Malerei eine neue spannungsreiche Offenheit. Dabei kommt in Hinblick auf seine Arbeiten dem in der Kunstkritik häufig überstrapazierten Experiment eine besondere Rolle zu. So wurde zum Beispiel in den Rotoren (Abb.S. 10 ff) seit den frühen Varianten dieses Kompositionsschemas ein einziges klar erkennbares Prinzip in immer wieder abgewandelter Form konkretisiert. Jeweils zentrierte Module werden hier – entgegen der vermeintlichen Statik von Quadrat und Rechteck – in zyklische Dynamik versetzt. Die an sich stabilen Gefüge der Form werden dabei sichtbar als Bewegungspuren des Farbauftrags; und in diesen Bewegungsabläufen entfalten die Farben ihre eigenen Kräftefelder. Es bilden sich Zentren, die nicht mit den fixierten Mittelfeldern der Formschemata konvergieren. Die opake Dichte monochromer Segmente steht gegen jene beschleunigten Partien, in deren unterscheidbaren Pinselzügen sich Übergänge und Mischungen anbahnen. Genau hier ergeben sich verschieden temperierte Überlagerungen, entstehen Transparenzen und öffnen sich Räume. Diese Räume gehorchen nicht der Logik des Flächenrasters sondern transzendieren die Fläche des Bildgrunds. Dabei ist es vor allem die Stofflichkeit der Farben, ihr Widerstand gegen die übergangslose Wandlung von einem reinen Zustand in einen anderen, die einen Prozess der Transformationen in Gang setzt. In ihren Variationen auf ein Thema suchen die malerischen Setzungen immer wieder, Kontrolle und Offenheit in neue Balancen zu bringen. Auch wenn dies gelingt kommen die Bilder aber damit (zum Glück) keineswegs zur Ruhe. Vielmehr scheint es, als würden sie selbst wissen, dass sich die dynamischen Impulse der Farbe auf Dauer nicht im formalen Gerüst der Rotoren binden lassen.

Dieser präzisen Ahnung geht ein jüngerer Strang in der Malerei von Rupert Eder seit 2010 nach. In größtmöglichem Gegensatz zu einer rasterförmigen Flächenordnung, als Grundriss und formale Struktur, bildeten nun schwingende Kurvaturen das bestimmende Formrepertoire zahlreicher Bilder. Zunächst waren Aquarelle das Testfeld für diese Freisetzung einer längst entdeckten Dynamik. In deren vergleichsweise einfacher zu handhabenden Materialien wird die freie Bewegung auch für die Form zum dominierenden Prinzip. Formgebung verdankt sich in diesen Schlingenbildern in erster Linie einer Pinselführung als kontinuierliche Bewegung im Raum. Jede Form, die entsteht ist dabei zunächst und vor allem die Spur einer aus dem Kreis abgeleiteten Bewegung. In den frühen Aquarellen aus diesem Zusammenhang bilden autonome Farbinseln gleichsam Gegenpole zu diesem Prinzip. Aber diese Gegenpole werden zunehmend assimiliert. Die Schlingen selbst werden immer entschiedener als ununterbrochene Verlaufsform einzelner Pinselzüge ausgeführt und, soweit andere Elemente im Spiel sind, bilden diese Kreisflächen aus, die ihrerseits als geschlossene Formen das Motiv rotierender Bewegungen aufnehmen. Als gemeinsames Moment werden in diesen Arbeiten spielerisch und unermüdlich Formfindung und Farbe erneut zusammen geführt. – In jüngeren Bildern wird auch dieser Aspekt der Variationen auf ein Thema in Öl auf Leinwänden weiterentwickelt.

Wenn Farbe, Formgebung und Bewegung langfristig wirksame Spannungspole in Eders Malerei sind, dann öffnen insbesondere Arbeiten der letzten beiden Jahre hier noch eine weitere Ebene. Seit 2010 wurden auch die Bildgründe selbst auf verschiedene Weise aufgebrochen und neu bestimmt. Bilder in Öl – Schlingenbilder wie auch Farbrotoren – wurden nun systematisch auf transparent grundierter Leinwand ausgeführt. Mit dieser Arbeitsweise in der Ölmalerei korrespondiert ein mindestens ebenso entschiedener Modus-Wechsel im Aquarell. Hier wurden die inzwischen komplexer werdenden Bündel und Netze der einzelnen Pinselschwünge ausgeschnitten und diese durchbrochenen Arbeiten auf malerisch unbehandelte Papiere aufgelegt. In beiden Medien wurden damit bereits angelegte Kontrastmomente neu akzentuiert:

Die abstrakte Figuration wird in diesen Bildern demonstrativ freigestellt. Das Zusammenspiel zwischen Bildgrund und gesetzter Form erscheint jetzt als dynamische Polarität von positivem und negativem Raum. Was für die ausgeschnittenen Schlingen der Aquarelle im wörtlichen Sinne gilt, teilt sich dabei auch in der Ästhetik der Ölmalereien mit: Die forcierte Betonung der Form führt vor allem dazu, dass die wahrnehmbaren Qualitäten der Farbe eine geradezu plastische Präsenz gewinnen und so die vermeintlich definitiven Bedingungen des “bloß“ zweidimensionalen Bildes übersteigen.

Unterstützt wird diese Freisetzung der Farbe durch ein weiteres Moment, das besonders deutlich in der Ölmalerei zum Tragen kommt. Dank der durchsichtigen Grundierung treffen hier die stofflichen Qualitäten von Bildgrund und Figur unvermittelt aufeinander. Die offene Leinwand ist selbst materiell konkret und in ihrem Gewebe findet sich erneut die Struktur des Rasters als Form- und Ordnungsprinzip angelegt. Zugleich zieht sich dieser Bildträger optisch zurück, bildet eher einen umgebenden Raum als eine harte Oberfläche. Beide – Leinwand und Figur – begegnen sich und uns somit als Dinge sui generis. Die oft langwierige Herstellung der verwendeten Farben geht so ein in die Ästhetik der Bilder. Eine Vielzahl an Pigmenten und Beimischungen, wie Metallpulver, Perlmutt, Flammruß und verschiedene Kreiden, bilden jenen Körper der Farben, der jenseits aller figürlichen Darstellung als er selbst in Erscheinung tritt.

Diese materiell stoffliche Komponente wird in einer der jüngsten Werkgruppen von Rupert Eder auf nochmals andere Weise sichtbar. In den Serien der spirit paintings und ghost paintings, großformatigen Aquarellen, übernimmt es passagenweise die flüssige Farbe selbst, sichtbare Formen entstehen zu lassen. Freie Pinselschwünge kooperieren hier mit den Eigenbewegungen der Farbmaterie. Deren Fließbewegungen legen sich über die intentional geschaffene Form und schaffen eigene – eher organisch anmutende Figurationen – als Resultate ungesteuerter Strömungen und Sedimentbildung in den Mikrolandschaften der Bilder.

Robert Felfe

newlyn blue

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