Galerie Fenna Wehlau - Eberhard ROSS

Es ist laut im Kunstbetrieb. Und das nicht nur, weil das Publikum wieder durch Galerien, Museen und Messen drängt. Auch die Artefakte sind bemerkenswert schrill: Große Formate, knallige Farben, glänzende Oberflächen verdichten sich da schnell zu einem Konzert anstrengender Vielstimmigkeit. Zum Glück aber bieten einzelne Positionen leisere Töne. Sie verströmen Ruhe und Intensität, sie lassen den Klangteppich abebben und ermöglichen Momente der Konzentration.

Dazu zählen die Werke von Eberhard Ross. Der erfolgreiche, 1959 in Krefeld geborene Maler wird deutschlandweit und international durch eine Reihe von Galerien vertreten. Und so konnte und kann man in 2023, wie zum Beispiel auf der Art Karlsruhe, gleich mehrmals vor seinen Werken innehalten.

Die abstrakten Gemälde mit ihren fein abgestuften Farbverläufen und ihrem zarten, unendlich filigranen Liniengeflechten haben eine erstaunliche Wirkung. Sie entwickeln aus sich heraus nicht nur eine so starke Leuchtkraft, dass zweifelnde Rezipienten vergeblich nach einer künstlichen Lichtquelle suchen, sondern sie besitzen auch eine so suggestive, eindringliche Tonqualität, dass sie damit oft eine besondere, von innerer Berührung begleitete Resonanz bei den Besuchern hervorrufen.

Wieviel seine Kunst tatsächlich mit Musik zu tun hat und wie wichtig Ross dieser synästhetische Ansatz ist, das erzählt der Künstler beim Gespräch in dessen Atelierhaus in Mülheim an der Ruhr. Das eigenwillig geformte, orangene Gebäude befindet sich im Hinterhof einer Reihe von Mehrfamilienhäusern und erinnert in seiner kräftigen Farbigkeit an den Grundton vieler Bilder des Malers. Man ahnt zwar, dass es aus einem früheren Gewerbebau erwachsen ist, doch die Architektur besitzt heute in ihrer kubistischen Struktur eine fast schon skulpturale Anmutung. 2003 hat der Künstler hier eine ehemalige Schreinerei gekauft, renoviert und 2010 nach eigenen Plänen um ein Obergeschoss erweitert, das ihm seitdem als Wohnbereich dient.

Mit ungewöhnlichen Proportionen wartet auch das ebenerdige, 140 qm umfassende Arbeitsareal auf: ein großer, offener Raum mit einer halb stehen gelassenen und mit einer weiteren Öffnung versehenen Wand sowie angrenzenden kleineren Zimmern, die das Büro, das Depot fertiger Werke und Leinwände unterschiedlicher Vorbereitungsstufen beinhalten. Am auffallendsten ist der weiße, helle Schacht über der zentral platzierten, selbst entwickelten Staffelei, die durch ein Oberlicht im Pultdach des Obergeschosses mit Licht versorgt wird.

Beim Milchkaffee an einem rustikalen Tisch im gegenüberliegenden Küchen- und Essbereich erklärt der Künstler, dass es mittlerweile mehrere Serien gibt, die das Thema Klang durchzieht. Dazu passt, dass der Ursprung seiner abstrakten Arbeiten, die er seit dem Jahr 2000 entwickelt, in der Naturbetrachtung fußt. Schnell wird klar, dass Ross künstlerische Entfaltung nicht nur durch das Aufgreifen wesentlicher, weichenstellender Impulse und Quellen, sondern auch durch genaueste Beobachtungen und einer permanent geistigen wie physischen fordernden Befragung an das Medium Malerei geprägt ist. Zwar wirken Vorbilder und Ressourcen dabei auf unterschiedlichen Ebenen, scheinen sich letztlich aber auf erstaunliche Weise gegenseitig zu bedingen. Und das führt zu einer Handschrift, die auf der Basis stetig neuer Ansätze Varianz in Kontinuität fortschreibt.

Schon als Jugendlicher entscheidet sich Eberhard Ross für eine künstlerische Laufbahn. Wichtige Anreize erhält er durch einen Kunstlehrer, der ihm Kandinskys Klassiker Über das Geistige in der Kunst und Eugen Herrigels berühmtes Buch Zen in der Kunst des Bogenschießens in die Hand drückt. Auch eine Exkursion nach London und die Begegnung mit Werken William Turners in der Tate Gallery bestärkt Ross in seinem Entschluss. Anschließend studiert er an der Folkwang Universität der Künste in Essen bei László Lackner und Friedrich Gräsel. Der Einfluss seiner Lehrer, vor allem der Lackners, wird allerdings erst später evident. Während des Studiums interessiert sich Ross, inspiriert durch die Neuen Wilden, eher für figurative Malerei und Zeichnung. Parallel dazu lässt er sich über mehrere Jahre von einem japanischen Roshi in Zen-Meditation unterweisen, ohne zu ahnen, dass dies ebenso wesentlich zu seiner künstlerischen Entwicklung beitragen wird.

Auf dem Weg in die Abstraktion „kommt der wichtigste Einfluss aber von meinen Kindern“ erzählt der gefragte Maler begeistert. In den 1990er Jahren entscheidet er sich bewusst für eine Zeit als Hausmann. Er zieht seine drei Söhne groß, baut Möbel und Kasperletheater für sie und beschäftigt sich damals intensiv mit Paul Klee, der sich ebenfalls hauptverantwortlich um den eigenen Sohn Felix gekümmert und für ihn Spielzeuge kreiert hat. Ross geht mit den Kindern fast täglich in die Natur und beginnt dabei, Bäume und Pflanzen genauer in den Blick zu nehmen. Mit der Zeit ist er in der Lage – angeregt durch den Entdeckergeist und das kindliche, abstrakten Sehen seiner Jungs – sich wiederholende Muster und Strukturen, Geraden und Ungeraden in der Natur zu erkennen. Zudem öffnete ihm eine ältere Dame bei der gemeinsamen Betrachtung eines Rothko-Bildes in einer Ausstellung hinsichtlich der sinnlichen, emotionalen Wirkung dieses Werks die Augen. All das sind Auslöser für einen künstlerischen Neuanfang, der mit größeren zeitlichen Freiräumen, einem in Essen angemieteten Atelier und zufällig mit dem Beginn des 21. Jahrhunderts zusammenfällt.

Dass Ross der Linie treu bleibt, aus der er vorher Gegenständliches entwickelt hat, beweist er im Jahr 2000 mit einem Projekt, bei dem er an jedem Tag eine Bleistiftskizze anfertigt: „Ich komme ja eigentlich von der Zeichnung her, vom s/w, da hatte auch die asiatische Kunst großen Einfluss“ erklärt der Maler.  Indem er im Vorfeld auf den Rat eines Sohnes bei der Darstellung einer Himmelsleiter „einfach mal die Engel“ weggelassen hat, befreit Ross den Strich jetzt von seiner klassischen Abbildfunktion und versieht ihn mit einer ganz anders gearteten mimetischen Qualität.

In seinen nun folgenden Gemälden und Papierarbeiten verwebt er ihn zu komplexen Netzen und Geflechten, oft aus einer Kombination von geraden und gekurvten Partien, oder zu engen, waagerechten Reihungen kleiner, scheinbar unregelmäßig gesetzter Senkrechten. Analog zur Initiale der Naturbeobachtung, die ihn zu diesem Schritt veranlasst hat, gibt es am Anfang – ähnlich wie bei einem neuen, vegetabilen Spross – immer eine erste, initiale Setzung, aus der „dann der Rest der Arbeit wie von selbst erwächst“. Tatsächlich scheint es Ross in den Nullerjahren gelungen zu sein, in dieser Werkserie mit dem Titel Organische Geometrie natürliche Prozesse nachzuvollziehen, sie anhand von Mustern biologischer Systeme darzustellen. Die Werke wirken wie von der Natur gefertigt und enthalten offensichtlich sogenannte Fraktale, also in der Landschaft ablesbare geometrische Strukturen. Damit werden sie in gewisser Weise selbst Teil übergeordneter Entstehungszusammenhänge und sind alles andere als eine reproduzierende Wiedergabe des auf den ersten Blick Sichtbaren.

Das kommt an: Eberhard Ross wird von einer Galerie unter Vertrag genommen und erregt die Aufmerksamkeit von Naturwissenschaftlern, die auf diesem Gebiet forschen. Zum Beispiel von dem Physiker und Biologen Hans Meinhardt, der sich mit dem Phänomen organischer Muster beschäftigt oder von dem Biochemiker Prof. Matthias Geyer, der den Maler ins Max-Planck-Institut für molekulare Physiologie in Dortmund einlädt und ihm unter dem Elektronenmikroskop ganz ähnliche „Zeichnungen“ natürlicher Zellformationen vorführt. Seine eigene künstlerische Forschung hat ihn hier bereits weit gebracht.

Parallel dazu feilt Ross an seiner Fähigkeit, sich stundenlang zu konzentrieren und die feinen Liniengespinste oder -reihungen in einem gleichmäßigen All-Over zu erzeugen. Das kostet Zeit und führt gelegentlich zu Misserfolgen. Doch gerade das Scheitern bringt ihn weiter, wie er erzählt: Nachdem er ein Bild „kaputt gemalt“ hat, vernichtet er es mit schwarzer Farbe und fährt dann mit der Rückseite des Pinsels durch die noch feuchte Schicht. Die darunter liegende hellere Fläche kommt als feine Linie zum Vorschein – mit dem Resultat, dass Ross daraus seine charakteristische Kratztechnik hervorbringt, die vor allem für die, sich in anderen Reihen fortsetzende Serie der speicher-Bilder so wichtig werden soll:Im Gegensatz zur tonal oft erdigen Anmutung der Organischen Geometrie – ein Begriff, den der Künstler von seinem Mentor Raimer Jochims entlehnt hat – sind die speicher durch monochrome Farbfelder in intensiven Rot-, Blau- und Grüntönen sowie durch den Kontrast von lichtem, meist gelb-orangenem Untergrund und dunkler Oberfläche gekennzeichnet. In ihnen werden graduell jeweils beide Schichten zur Mitte hin heller, wie im speicher 03712 von 2012: Unendlich viele, unterschiedlich gerade und gebogene Linien begegnen und durchkreuzen sich hier in einem scheinbar unentwirrbaren Chaos und verschmelzen auf faszinierende Weise doch zu einem homogenen Gefüge. Durch die sich verdichtenden, dunkleren Ränder scheint es aus dem Zentrum des Bildes herauszuleuchten, eine große, pulsierende Kraft geht von ihm aus: Durch den buchstäblich eingravierten Ablauf werden die von Ross angelegte Zeit und Energie dann – in „gespeicherter“ Form – jenseits der Leinwand spürbar.

Dabei hängt der Entstehungsprozess der speicher von kritischen Parametern ab: Weil eine falsche Setzung die Harmonie der Komposition zerstören kann, ist es entscheidend, keine zu langen Pausen beim Malen einzulegen. Maximal 15 min kann der Künstler sich von der Leinwand entfernen, ohne dass sich sein Duktus ändert. Hinzu kommt die Trocknungsdauer der Ölfarbe, wie Ross betont. Innerhalb von 48 Stunden muss er jede Arbeit, egal in welcher Größe, beendet haben, weil der Ölfilm sonst reißt und zu Verwerfungen auf der Oberfläche führt. Daraus resultieren bei größeren Formaten (bis maximal 170 x 160 cm) enorm lange Sitzungen, die zunächst bis zu 20, heute bis zu etwa 16 Stunden in Anspruch nehmen können. Und da kommt die Zen-Praxis von Ross ins Spiel. Denn die Arbeit versetzt den Künstler in einen so eindringlichen wie kontemplativen und mental ausgeglichenen Zustand.

Neben der Natur ist es jetzt die Malerei per se, die zur Sprache kommt: Ross‘ reale Position im Atelier, sein nahezu meditativer, über viele Stunden geführter Dialog mit Farbe und Leinwand wird zum Inbegriff seiner individuellen Positionierung in der Kunst.

Der Erfolg bleibt nicht aus: Schon 2006 bestreitet Ross in Mühlheim und Herne seine erste institutionelle Einzelausstellung. Es folgen Angebote von Galerien und Einladungen zu Schauen in Deutschland, England und Kanada. Besonders stark wahrgenommen wird Ross‘ vermeintliche Rückkehr in die Gegenständlichkeit: Der Maler beginnt um 2010 natürliche Strukturen von zeichnerischer Qualität mit der Kamera festzuhalten und kreiert auf dieser Basis die Gemälde-Serie nature. An der Ostsee gelingen ihm eindrucksvolle Aufnahmen von Starenwärmen, die er in großformatige s/w-Bilder übersetzt. Die Vögel gibt er – in Bewegung – verwischt wieder, den nächsten, von einer unsichtbaren Schwarmintelligenz gesteuerten Richtungswechsel schon implizierend. Doch im Kern bleibt seine Aussage abstrakt, denn hier ist erneut relevant, welche „Muster und Rhythmen entstehen, welche Zwischenräume und Pausen“, so Ross.

Tatsächlich kommt der Musik da schon eine große Bedeutung zu. In ihr findet er die ideale Begleitung und Inspiration, quasi eine innere Konsonanz beim Malen. Zunächst sind es Keith Jarretts Klarvierimprovisationen, die sogenannten Sun Bear Concerts, die ihn begeistern und ihm helfen, das jeweils lange Schaffenskontinuum sowie ein hohes Arbeitspensum zu bewältigen. „Es geht darum, wie Klang entsteht. Es ist zunächst ein zartes Gebilde, das sich aus einem Akkord entwickelt und das schnell durch einen Seitenwind in Unordnung geraten kann“ erzählt der Künstler. „Eine Musik, in der es Raum gibt, wo Flächen stehen bleiben“ merkt er an anderer Stelle an. Und so wie sich das Gefühl in ihm ausbreitet, dass die Jazzgröße „seine Bilder spielt“, so wird ihm selbst bewusst, dass er „Klang malen“ möchte.

Zwar hat Ross schon vorher meist klassische Musik, vor allem Bach, beim Malen gehört, doch von jetzt an fließen die Stücke einiger Interpreten – aus dem Bereich des Jazz und der experimentellen Musik – unmittelbar in die Kreation mit ein. Außerdem beginnt durch die Affinität zu Jarrett 2006 eine enge Zusammenarbeit mit dem Label ECM, dessen Leiter Manfred Eicher zahlreiche Darstellungen von Ross für die Cover seiner CD-Produktionen verwendet.

Auch zur asiatischen Musik empfindet der Maler eine tiefe künstlerische Verbundenheit, zum Beispiel zum Gesang der tibetischen Nonne Ani Choying Drolma, die er später zu einem Konzert ins Atelier einlädt. In dem hohen, offenen und lichtdurchfluteten Wohnraum über seiner Werkstatt, in dem zahlreiche Arbeiten von lokalen und befreundeten Künstlerinnen und Künstlern die Wände zieren, veranstaltet Ross gern kulturelle Events. Neben einem Klavier im Erdgeschoss befindet sich hier ein Spinett, auf dem er in seinen kurzen Malpausen spielt.

Eine wesentliches Klangerlebnis erfährt der Maler auch während seines Artists-in-Residence-Aufenthalts 2012 in Südkorea: Dort empfiehlt ihm jemand die Sanjo-Musik des Komponisten und Gayageum-Spielers Hwang Byungki. Ross ist sofort ergriffen von dessen zeitgenössischen Interpretationen, die seiner eigenen Form der Kreation so wunderbar entsprechen – als Inbegriff einer „scattered melody, einer verstreuten Melodie“. Durch diese Anregung und die Beschäftigung mit der koreanischen Kultur werden seine Bilder vor Ort heller, der Duktus der geritzten Linien weicher. Jetzt herrschen an der Oberfläche Weißtöne vor, durch die sich die nach wie vor orangefarbene Lineatur ganz anders auffächert, zarter und transzendenter wird. Außerdem verwandeln sich in Ross’ Sanjo-Serie, die zur Familie der speicher-Bilder zählt, die Geraden und Kurven in fast schriftartige Kringel, die eine harmonisch-oszilierende Bewegung – sowohl in den Bildraum hinein, als auch aus der Leinwand heraus – evozieren.

Und das resultiert unmittelbar aus Ross‘ essenzieller, alle Sinne erfassender Versenkung in Farbklänge hinein: „I breathe the paint and it breathes back. I see the paint and it sees back. I hear the paint and it sounds back”, heißt es im Katalog der dazu gehörigen Einzelausstellung in Seoul 2013 so einleuchtend. Der Künstler hat nun zu einem Ausdruck gefunden, die seiner auf Kandinsky bezogenen Suche nach der „inneren Notwendigkeit“ sich bildnerisch zu artikulieren, vollkommen entspricht. Die von Ross im Austausch mit der Farbe erlebte Intensität und die während der Arbeit empfundene Ruhe überträgt sich stark auf die Menschen vor der Leinwand. Zunächst ist man fasziniert von der Technik, versenkt sich dann in die bildimmanenten Schwingungen, spürt die ausgleichende Wirkung und kommt in Einklang mit sich selbst.

Seinerseits berührt ist Ross bei einer Ausstellung von Agnes Martin in der Tate Modern in London 2015. Einmal mehr spürt er die Verwandtschaft zu dieser außergewöhnlichen Künstlerin und ist besonders von einer Serie sehr heller Bilder beeindruckt.

Gleichzeitig bleibt die melodische Qualität seiner Bilder auch Musikern nicht verborgen: Ein Klassik-Duo lädt ihn nach Florenz ein, wo er 2016 seine Kunst in einer der schönsten Kirchen Italiens, in San Miniato al Monte sowie an anderen Orten der Stadt präsentieren kann. Dafür entwickelt er die Reihe fermata, in der er jeweils einen Farbakkord in mal helleren, mal kräftigeren Tönen in unglaublich feinen Abstufungen und kleinsten Ziselierungen durchaus ortsbezogen zum Klingen bringt. So hat er beispielsweise für die romanische Krypta von San Miniato, in der er früh morgens dem Laudate der Mönche beiwohnen darf, eine Arbeit in einem ins Ocker tendierenden Gelb geschaffen, die die Proportionen einer darüber liegenden, tiefen Fensternische aufnimmt und selbst eine enigmatische, warme Farbwirkung entfaltet.

Als fermata oder Fermate wird in der Kompositionslehre ein Ruhezeichen verstanden, mit dem ein Ton beliebig lange gehalten werden kann. Analog dazu scheint sich aus diesen Bildern der Klang sehr weit in den Raum auszudehnen. Außerdem – und das ist neu – zieht sich der orangene, in der Lineatur aufscheinende Malgrund, dessen Intensität an der Oberfläche verborgen bleibt, um die jetzt nach hinten abgeschrägten vier Seiten der Werke. Der davon ausgehende, gegen die Wand reflektierte Schimmer umgibt die Arbeiten wie ein immaterieller Rahmen.

Von der synästhetischen Qualität dieser Reihe sind auch zwei Gehörlose angetan, die bei einem Open-Studio-Rundgang in Frankfurt unterwegs sind. Dort hat der Maler seit 2010 einen zweiten Wohnsitz und einen weiteren Arbeitsraum im großen, von der Stadt geförderten Atelierhaus in der Schwedlerstraße.

In der Coronazeit wird erneut die Natur Ausgangspunkt und Ausdruck der Kunst von Ross: Nun sind es das Licht und die Farben des Himmels, die ohne Flugverkehr wesentlich klarer und reiner erscheinen. Und wieder werden in der daraus resultierenden Serie on the nature of daylight Stimmungen nicht nachgebildet, sondern selbst erzeugt: in jetzt stärker gebrochenen, gerade die Dämmerung einfangenden rötlichen, orange- und ocker-, beige- und graufarbenen Nuancen, die einen mit ihren deutlich diffuseren Übergängen bei der Betrachtung in eine Art Schwebezustand versetzen.

Zum ersten Mal gelingt es dem Künstler, das aus dem Zentrum hervorgehende Strahlen ohne die hellen Töne des mit einer fein geschliffenen Radiernadel freigelegten Untergrunds zu evozieren. Auch diesmal werden die transluziden Werke bei ihrer Entstehung von Musik getragen, unter anderem von dem titelgebenden Stück von Max Richter.

Wie eine logische Fortführung scheint da die derzeitige Zusammenarbeit mit der bekannten Pianistin und Komponisten Pascale Berthelot aus Frankreich: Der Künstler „malt“ ihre Musik und sie komponiert zu seinen Bildern. Das Projekt namens resonances wird im Frühling 2024 in einer Ausstellung in Ross‘ Pariser Galerie Amelie Maison d‘Art und einem Buch samt Tonträger münden.

Überraschend anders sind die jüngsten Arbeiten, die der Mühlheimer während eines Artist-in-Residence-Aufenthalts in Paris im Frühling 2023 geschaffen hat. Aufgrund von Platzmangel entscheidet sich der Künstler dort für Gouache auf Papier und gerät in einen wahren Schaffensrausch. Es entstehen dunkle, mit farbigen Einsprengseln melierte Blätter, die von einem unglaublich dichten Netz aus kleinen, scheinbar chaotisch gesetzten weißen Pinselhieben und -schwüngen überzogen sind. In beeindruckend ausgefeilter Technik bezieht sich Ross darin auf die White Writings des von ihm hoch verehrten Malers Mark Tobey. Mit dem amerikanischen Künstler verbindet ihn die Liebe zur asiatischen Kultur sowie ein Faible für die fernöstliche Kalligrafie und die daraus resultierende Nähe von Bild und Schrift.

Schon Ende der 1990er Jahre hat sich Ross von Tobeys Werken inspirieren lassen und greift den Faden jetzt wieder auf. Dabei fließen Eindrücke von einem aktuellen Besuch in Chartres oder die Begegnung mit den Seerosenbildern Monets in der Pariser Orangerie mit ein.

Zurück im Atelier überzieht er auch auf der Leinwand die nun ungewöhnlich bewegten Malgründe, die das Farbspektrum der gotischen Kirchenfenster und die Abstraktionsgedanken des Impressionisten in sich tragen, mit einer weißen Lineatur. Doch dann verzichtet er auf den letzten Schritt und lässt das zuvor „Untere“ nun als Oberfläche stehen.

Immer wieder gelingt es Eberhard Ross mit und in seiner Kunst Grundsätzliches zu formulieren. Nicht von Bedeutung ist, etwas „nachzuzeichnen“, sondern etwas hervorzubringen, das sich in, mit und zwischen den Linien ereignet. Es ist die Sichtbarmachung elementarer Strukturen, die mit Erkenntnissen aus Disziplinen wie der Biologie, Physik oder Mathematik korrespondiert. Dazu kommt die formale Verwandtschaft zwischen Ross Werken und der experimentellen Musik, in der herkömmliche Formate und Narrative aufgegeben werden, sich das Ganze aus der Improvisation und einer im Intuitiven liegenden Harmonie entwickelt. Ohne hier zu sehr den klassischen Geniegedanken zu bemühen, der besagt, dass von göttlicher Eingebung beseelte Künstler selbst Werke der Schöpfung hervorzubringen in der Lage sind, schafft der Maler äußerst subtile, zeitlose und individuelle Ordnungssysteme. Das spürt auch das Kunstpublikum, entdeckt Ross‘ universelle, farbige Klangräume, hört in sich hinein und tritt im Idealfall mit der eigenen, inneren Welt in Verbindung.

fünfhundertdreiunddreißig stufen führen auf den südturm des kölner doms. von der aussichtsplattform in fast einhundert metern höhe hat man einen wunder baren blick auf die kölner innenstadt, den rhein, die stählernen bögen der hohenzollernbrücke – und kann bei klarer sicht in der ferne das siebengebirge erkennen.

der rückweg nach unten über die enge wendel treppe ist weniger spektakulär. eine gute gelegenheit, um ein interessantes sprach-experiment zu unter nehmen: wer bei jeder einzelnen, abwärts führenden  treppenstufe laut das wort »stufe« ausspricht – oder sich im stillen denkt – der kann schon nach wenigen schritten feststellen, wie die bedeutung des wortes mehr und mehr überdeckt wird vom ständig wiederhol ten klangbild der beiden silben. stufe, stufe, stufe – immer wieder das rauschende »sch« zu beginn, das plosive »t«, gefolgt vom dunklen, langen »u«, und am ende das etwas kraftlos auslautende »fe«. stufe, stufe, stufe. am ende der treppe wird man kaum noch wissen, was das wort bedeutet, das man da ständig sagt. sprechwissenschaftler nennen diesen effekt »semantische sättigung« : während wir einer lautfolge wie »stufe« in bruchteilen einer sekunde die korrekte bedeutung aus unserem inneren lexikon zu ordnen können, wird dieser assoziationsvorgang durch die ständige phonetische wiederholung spürbar gestört. der wahrgenommene klang isoliert sich von der mit ihm verbundenen, intuitiv abrufbaren bedeutung. wir nehmen das wort so wahr, als handele es sich um einen begriff aus einer uns unbekannten fremd sprache oder schlicht um lautmalerei, also eine sinnlose reihenfolge von konsonanten und vokalen.

wer sich mit den gemälden des künstlers eberhard ross beschäftigt – und vielleicht zum ersten mal vor eine der suggestiv wirkenden farbflächen tritt –, der spürt vielleicht fragen in sich aufkommen nach der bedeutung des kunstwerks jenseits seiner äußerlich wahrnehmbaren wirkung, seines ästhetischen reizes. warum hat der künstler diese farben gewählt? was drücken die akribisch in die oberste ölschicht geritz ten linien aus? wie tragen sie zum inneren rhythmus des gemäldes bei? mit jedem weiteren moment des stillen betrachtens treten solche fragen dann aber zunehmend in den hintergrund. das bild beginnt zu wirken. es geht in die tiefe. es tritt in einen dialog  mit uns, scheint uns seinerseits fragen zu stellen. der betrachter – die betrachterin – wird umfangen von einer kommunikativen atmosphäre, die mit worten nicht mehr ausdeutbar ist. assoziationsfolgen beginnen, die bildfläche entmaterialisiert sich, und wir selbst schauen längst nicht mehr nur auf das kunstwerk – sondern in uns selbst hinein.­

das wort farbklang bezeichnet üblicherweise  eine wechselwirkung zweier oder mehreren farben, genauer gesagt ihres farbtons, ihrer helligkeit, der oberflächen beschaffenheit. aber natürlich können auch einzelne farben und monochrome flächen klingen – so wie auch in der musik ein klang (ja sogar eine melodie) aus einem einzigen ton bestehen kann. ein klang – sei er harmonisch oder dissonant, komplex oder reduziert – kann beruhigen oder anspornen, er kann energie aufnehmen und wieder abgeben, er kann sich reiben oder anschmiegen, nach konflikt oder vollendung suchen. all dies sind parallelen zwischen der welt des hörens und der des sehens, und für beide welten gilt: der empfundene klang entsteht immer erst im sinnensystem des sehenden und hörenden individuums. was wir subjektiv wahr nehmen, spiegelt sich stets in unserem erfahrungs schatz – und es wird noch ungleich reizvoller, wenn wir bereit sind, loszulassen und uns ungewohntem  zu stellen. die bereitschaft, zu hören, das erlebnis, zu sehen, werden zu abenteuerreisen in unser inneres. die kunst formuliert nicht zwingend das ziel dieser reise, aber sie ist ein notwendiger wegbegleiter,  und ein überaus willkommener dazu.

es ist wenig verwunderlich, dass musik im schaffens prozess des malers eberhard ross eine zentrale rolle spielt. nicht irgendeine musik, sondern ausgewählte werke zwischen barock und moderne, die allesamt von künstlerisch herausragender qualität und ausdruckskraft sind, und die zugleich von einer erkennbaren formalen strenge und großer freiheit geprägt sind, vor allem in der improvisation. während eberhard ross beim malprozess farbschicht um farbschicht aufträgt, immer wieder die bildwirkung studiert und – oft in ununterbrochener tag-und-nachtarbeit – lineaturen in die noch frische ölfarbe ritzt, entsteht in seinem atelier eine atmosphäre kontem plativer kreativität, bei der  der klang der musik eine elementare zutat, ja ebenso notwendige bedingung malerischen schaffens ist  wie das licht. zugleich erleichtert es die musik dem künstler, eine über stunden anhaltende, hohe span nung und konzentration zu halten und gleichzeitig eine fast spielerische freiheit zu entwickeln, ohne  die jede künstlerische arbeit mechanisch, lang weilig, ja ausdruckslos würde. so findet der inspirierende reichtum der kompositionen johann sebastian bachs, in denen ordnung und freiheit so wunderbar koexis tieren, ebenso eingang in das künstlerische schaffen von eberhard ross wie etwa (um einen sprung von zwei hundertfünfzig jahren zu machen) das atem beraubende wechselspiel von form und phantasie  in den kreativen, klangströmenden improvisationen eines keith jarrett. hier wie dort schafft erst formale strenge die grund lage für harmonische entwicklung, variation und wieder holung. in der form wohnt ihre auflösung, in der freiheit die inhaltliche tiefe.

die enge verwandtschaft seines malerischen schaffens zur musik machte eberhard ross schon vor jahren durch werktitel wie »fermata« oder »speicher« deutlich (in der musikalischen terminologie könnte man frei übersetzt »repertoire« sagen). in der tat kann man auch in den bildern von eberhard ross fermaten sehen, haltepunkte also, die das erlebte, erfahrene nachklingen lassen und in der reflektion die spannung auf das kommende erhöhen. und schon grafisch gibt es eine enge verwandtschaft zwischen den strichbün deln in der werkserie »speicher« und der notenschrift. so, wie sich das scheinbare chaos eines großen vogelschwarms als hochorganisiertes naturphänomen erweist (das eberhard ross vielfach künstlerisch inspiriert hat), folgt eine mehrstimmige choralfuge exakten konstruktionsprinzipien und dem ziel einer harmonischen vollendung des ganzen. »think of  your ears as eyes«, formuliert eberhard ross selbst – gertrude stein zitierend – sein arbeits- und ausdrucks prinzip. und kehrt es sogleich um: think of your eyes as ears. klang wird farbe, farbe wird klang.

das leben in und mit der pandemie hat seine paradoxien: für den künstler eberhard ross zählt dazu, dass er seit dem frühjahr 2020 seinem lebens bedürfnis des malens nach eigener aussage »näher gekommen ist als je zuvor«. das reduzierte öffentliche leben mag vielleicht auch für einen kreativen künstler die möglichkeiten der ablenkung reduzieren, der arbeit im atelier also eine zentralere rolle im täglichen leben zukommen lassen, das schaffen intensivieren. aber das allein ist es nicht: so, wie wir alle in der krise auf uns selbst reduziert worden sind, wie wir den wert von sozialen kontakten ausgerechnet durch deren mangel neu zu schätzen gelernt haben, wie sich auch der gemeinschaftsbegriff neu stärkte durch eine unterschiedslos alle menschen bedrohende gefahr, so erfüllte sich für eberhard ross eine große und lang gehegte sehnsucht: den himmel zu sehen in seinen ursprünglichen, durch keinen kondensstreifen, kaum durch industrielle emissionen getrübten farben. das licht zu spüren, und seine erfüllende kraft mit noch größerer intensität und ruhe studieren und repro duzieren zu können.

»on the nature of daylight« heißt seine aktuelle werk serie aus dieser phase, und sie macht augen fällig, dass der künstler hier nicht nur das wesen und die eigenschaften des tageslichts neu ergründet hat, sondern dass er dieses licht auch noch stärker als geschenk zu verstehen und wiederzugeben gelernt hat. denn in den bildern »on the nature of daylight«  ist das licht viel mehr als ein naturphänomen, dessen charakter man allein in wellenlängen oder sonnen ständen bemessen könnte. licht wirkt hier als kraft, als bindeglied zwischen himmel und erde. es ist darstellbar und transzendent zugleich. so macht es das kunstwerk im wortsinne elementar.

es ist dieses licht, das in jeder minute des tages, an jedem ort unseres lebens wechseln mag, verlässlich in seiner vergänglichkeit. es umfängt uns und es klingt in uns. und es findet sein bleibendes abbild in der tiefen spiritualität der gemälde von eberhard ross.

Lothar Lenz

Organische Geometrie, 2023

listening to colours watching sounds, 2021

Refugium, 2019

Silent Spaces, 2017

listening to colours watching sounds, 2021

refugium, 2019

fermata - san miniato, 2016

luminescence, 2014

silent spaces, 2013

organic geometry, 2007