Rupert Eder

Rupert Eder

Von den Kräften der Farbe

„Grün sieht eine Farbe aus, die Grünspan genannt wird. Sie aus sich selbst heraus ist sehr grün, und sie wird künstlich hergestellt durch Alchemie aus Kupfer und Essig. Sie ist gut geeignet zur Arbeit auf Holztafeln wenn sie mit Leim angemacht wird. Gib Acht, dass du sie nie in die Nähe von Bleiweiß bringst, denn die beiden sind tödliche Feinde in jeder Hinsicht. […] Verwende sie wenn du grünes Grass malen willst; sie ist schön für die Augen aber nicht von Dauer.“

Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte, Cap. LVI.
Robert Felfe

Foto © Robert Pupeter

Von den Kräften der Farbe

Robert Felfe

„Grün sieht eine Farbe aus, die Grünspan genannt wird. Sie aus sich selbst heraus ist sehr grün, und sie wird künstlich hergestellt durch Alchemie aus Kupfer und Essig. Sie ist gut geeignet zur Arbeit auf Holztafeln wenn sie mit Leim angemacht wird. Gib Acht, dass du sie nie in die Nähe von Bleiweiß bringst, denn die beiden sind tödliche Feinde in jeder Hinsicht. […] Verwende sie wenn du grünes Grass malen willst; sie ist schön für die Augen aber nicht von Dauer.“

Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte, Cap. LVI.

 

Die Farbe und ihr Status sind in der Geschichte der Kunst sehr verschieden verstanden und reflektiert worden. Eine herausragende Rolle spielte dabei seit dem späten Mittelalter die Tafelmalerei. Die Zubereitung der Pigmente war ein im wahrsten Sinne elementarer Bereich unter den komplexen Arbeitsabläufen einer Werkstatt, zumal der Materialwert der Farben lange großen Einfluss darauf hatte, welcher Preis für ein Bildwerk vereinbart wurde. Wissen und Erfahrung im Umgang mit den Farben wurde von Generation zu Generation weitergegeben – zum einen durch die praktische Unterweisung, daneben aber auch zunehmend durch Lehrbücher und Manualien wie das oben zitierte Libro dell’Arte von Cennino Cennini, niedergeschrieben kurz vor 1400.

Wenn die Farbe in der bildenden Kunst dabei eigene differenzierte Semantiken ausbildete, so leiteten sich auch diese konventionellen Bedeutungen zum Teil unmittelbar aus der Kostbarkeit der verwendeten Substanzen her. Beispiele hierfür sind die Goldgründe christlich sakraler Malerei, als adäquater Raum für die Erscheinung göttlichen Lichts; oder jenes intensive Rot-Violett, das aus der seltenen Purpurschnecke gewonnenen wurde und das seit der Antike vielfach die Gewänder hoher Würdenträger und Herrscher auszeichnete.

Aber noch ein weiterer Strang von Sinnstiftungen in der Farbe lässt sich durch die Geschichte der Kunst verfolgen. Gerade in besonders innovativen Phasen in der Geschichte der Malerei – so etwa um 1500 in Italien oder in den Niederlanden um 1650 – wurde den Farben in Theorie und Praxis vielfach ganz eigene Kräfte und Potenzen zugeschrieben. Diese waren einerseits natürliche Eigenschaften und Vermögen: Farben hatten Sympathien und Feindschaften untereinander, pharmazeutische wie auch toxische Wirkungen, sie übertrugen verschiedene Intensitäten von Licht, oft gedacht als direkte Bewegungsimpulse. Mit diesen heute sonderbar erscheinenden Eigenschaften waren andererseits wahrnehmbare Qualitäten von Farben vielfach verschränkt, wie zum Beispiel die Empfindung von Wärme und Kälte, Sanftheit und Härte oder auch die lebendige Wirkung etwa von Inkarnat. – Was wir heute gewohnt sind als rein ästhetische Qualitäten vor allem unserer subjektiven Erfahrung zuzuschreiben, ist in der Tat ohne diese nicht denkbar. Gleichwohl finden sich in der Geschichte auch der europäischen Kunst prägnante Spuren, die diese Qualitäten und ihre Sinnpotentiale mit der Natur als einem lebendigen Zusammenhang verbinden. In der Farbe lag so etwa für Ludovico Dolce, Zeitgenosse und Bewunderer Tizians, eine Teilhabe aller Dinge an jener Seelenkraft, die nach Aristoteles als vegetativa beschrieben wurde und die alles gleichsam im Dasein halte.

Diese nur flüchtig skizzierten Aspekte bilden einen historisch weit zurückreichenden Resonanzraum von Rupert Eders Kunst. Dank ihrer Beziehungen zu diesen vielfach vergessenen Traditionen stehen seine Arbeiten denn auch in einem ganz eigenen Verhältnis zur neueren Kunst. Insbesondere die Farbfeldmalerei des 20. Jahrhunderts wird dabei aufgegriffen und transformiert. Der dort zum Programm erhobene Verzicht auf jede figurative Darstellung und Narration gehört zweifellos auch zu den Prämissen der Arbeit von Rupert Eder. Wenn etwa Clement Greenberg ausgehend von der unhintergehbaren Zweidimensionalität des gemalten Bildes flatness zur objektiven ästhetischen Norm für die Malerei erhob, dann war die Farbe deren eigentliche Substanz. In der Konsequenz folge daraus, dass wiederum Farbflächen der letztlich einzige adäquate Gegenstand dieser Kunst sein können wobei in der abstrakten Malerei vor allem der 60er Jahre nach Wegen gesucht wurde, jede Form im Bild einer freien Wirkung der Farbe unterzuordnen. – Natürlich wäre diese Zuspitzung historisch zugleich ein dead end der Malerei und angesichts der Breite zeitgenössischer Tendenzen, ist ihr Anspruch auf allgemeine Geltung längst obsolet.

Rupert Eder arbeitet gleichsam im Rücken dieser Zäsur und gewinnt daraus für seine Malerei eine neue spannungsreiche Offenheit. Dabei kommt in Hinblick auf seine Arbeiten dem in der Kunstkritik häufig überstrapazierten Experiment eine besondere Rolle zu. So wurde zum Beispiel in den Rotoren (Abb.S. 10 ff) seit den frühen Varianten dieses Kompositionsschemas ein einziges klar erkennbares Prinzip in immer wieder abgewandelter Form konkretisiert. Jeweils zentrierte Module werden hier – entgegen der vermeintlichen Statik von Quadrat und Rechteck – in zyklische Dynamik versetzt. Die an sich stabilen Gefüge der Form werden dabei sichtbar als Bewegungspuren des Farbauftrags; und in diesen Bewegungsabläufen entfalten die Farben ihre eigenen Kräftefelder. Es bilden sich Zentren, die nicht mit den fixierten Mittelfeldern der Formschemata konvergieren. Die opake Dichte monochromer Segmente steht gegen jene beschleunigten Partien, in deren unterscheidbaren Pinselzügen sich Übergänge und Mischungen anbahnen. Genau hier ergeben sich verschieden temperierte Überlagerungen, entstehen Transparenzen und öffnen sich Räume. Diese Räume gehorchen nicht der Logik des Flächenrasters sondern transzendieren die Fläche des Bildgrunds. Dabei ist es vor allem die Stofflichkeit der Farben, ihr Widerstand gegen die übergangslose Wandlung von einem reinen Zustand in einen anderen, die einen Prozess der Transformationen in Gang setzt. In ihren Variationen auf ein Thema suchen die malerischen Setzungen immer wieder, Kontrolle und Offenheit in neue Balancen zu bringen. Auch wenn dies gelingt kommen die Bilder aber damit (zum Glück) keineswegs zur Ruhe. Vielmehr scheint es, als würden sie selbst wissen, dass sich die dynamischen Impulse der Farbe auf Dauer nicht im formalen Gerüst der Rotoren binden lassen.

Dieser präzisen Ahnung geht ein jüngerer Strang in der Malerei von Rupert Eder seit 2010 nach. In größtmöglichem Gegensatz zu einer rasterförmigen Flächenordnung, als Grundriss und formale Struktur, bildeten nun schwingende Kurvaturen das bestimmende Formrepertoire zahlreicher Bilder. Zunächst waren Aquarelle das Testfeld für diese Freisetzung einer längst entdeckten Dynamik. In deren vergleichsweise einfacher zu handhabenden Materialien wird die freie Bewegung auch für die Form zum dominierenden Prinzip. Formgebung verdankt sich in diesen Schlingenbildern in erster Linie einer Pinselführung als kontinuierliche Bewegung im Raum. Jede Form, die entsteht ist dabei zunächst und vor allem die Spur einer aus dem Kreis abgeleiteten Bewegung. In den frühen Aquarellen aus diesem Zusammenhang bilden autonome Farbinseln gleichsam Gegenpole zu diesem Prinzip. Aber diese Gegenpole werden zunehmend assimiliert. Die Schlingen selbst werden immer entschiedener als ununterbrochene Verlaufsform einzelner Pinselzüge ausgeführt und, soweit andere Elemente im Spiel sind, bilden diese Kreisflächen aus, die ihrerseits als geschlossene Formen das Motiv rotierender Bewegungen aufnehmen. Als gemeinsames Moment werden in diesen Arbeiten spielerisch und unermüdlich Formfindung und Farbe erneut zusammen geführt. – In jüngeren Bildern wird auch dieser Aspekt der Variationen auf ein Thema in Öl auf Leinwänden weiterentwickelt.

Wenn Farbe, Formgebung und Bewegung langfristig wirksame Spannungspole in Eders Malerei sind, dann öffnen insbesondere Arbeiten der letzten beiden Jahre hier noch eine weitere Ebene. Seit 2010 wurden auch die Bildgründe selbst auf verschiedene Weise aufgebrochen und neu bestimmt. Bilder in Öl – Schlingenbilder wie auch Farbrotoren – wurden nun systematisch auf transparent grundierter Leinwand ausgeführt. Mit dieser Arbeitsweise in der Ölmalerei korrespondiert ein mindestens ebenso entschiedener Modus-Wechsel im Aquarell. Hier wurden die inzwischen komplexer werdenden Bündel und Netze der einzelnen Pinselschwünge ausgeschnitten und diese durchbrochenen Arbeiten auf malerisch unbehandelte Papiere aufgelegt. In beiden Medien wurden damit bereits angelegte Kontrastmomente neu akzentuiert:

Die abstrakte Figuration wird in diesen Bildern demonstrativ freigestellt. Das Zusammenspiel zwischen Bildgrund und gesetzter Form erscheint jetzt als dynamische Polarität von positivem und negativem Raum. Was für die ausgeschnittenen Schlingen der Aquarelle im wörtlichen Sinne gilt, teilt sich dabei auch in der Ästhetik der Ölmalereien mit: Die forcierte Betonung der Form führt vor allem dazu, dass die wahrnehmbaren Qualitäten der Farbe eine geradezu plastische Präsenz gewinnen und so die vermeintlich definitiven Bedingungen des “bloß“ zweidimensionalen Bildes übersteigen.

Unterstützt wird diese Freisetzung der Farbe durch ein weiteres Moment, das besonders deutlich in der Ölmalerei zum Tragen kommt. Dank der durchsichtigen Grundierung treffen hier die stofflichen Qualitäten von Bildgrund und Figur unvermittelt aufeinander. Die offene Leinwand ist selbst materiell konkret und in ihrem Gewebe findet sich erneut die Struktur des Rasters als Form- und Ordnungsprinzip angelegt. Zugleich zieht sich dieser Bildträger optisch zurück, bildet eher einen umgebenden Raum als eine harte Oberfläche. Beide – Leinwand und Figur – begegnen sich und uns somit als Dinge sui generis. Die oft langwierige Herstellung der verwendeten Farben geht so ein in die Ästhetik der Bilder. Eine Vielzahl an Pigmenten und Beimischungen, wie Metallpulver, Perlmutt, Flammruß und verschiedene Kreiden, bilden jenen Körper der Farben, der jenseits aller figürlichen Darstellung als er selbst in Erscheinung tritt.

Diese materiell stoffliche Komponente wird in einer der jüngsten Werkgruppen von Rupert Eder auf nochmals andere Weise sichtbar. In den Serien der spirit paintings und ghost paintings, großformatigen Aquarellen, übernimmt es passagenweise die flüssige Farbe selbst, sichtbare Formen entstehen zu lassen. Freie Pinselschwünge kooperieren hier mit den Eigenbewegungen der Farbmaterie. Deren Fließbewegungen legen sich über die intentional geschaffene Form und schaffen eigene – eher organisch anmutende Figurationen – als Resultate ungesteuerter Strömungen und Sedimentbildung in den Mikrolandschaften der Bilder.

Robert Felfe

Intensities of Colour

Robert Felfe

“A colour known as verdigris is green. It is very green by itself. And is manufactured through alchemy, from copper and vinegar. This colour is good on panel, tempered with size. Take care never to get it near any white lead, for they are mortal enemies in every respect. (….) And if you wish to make a most perfect green for grass; it is beautiful to the eye, but it does not last.”

Cennino Cennini, Il Libro dell’ Arte, Cap. L.VI

 

In the history of art there have been very different ways of understanding and reflecting on colour and its status. Since the late Middle Ages, easel painting has played a major part in this context. Among the complex working methods of a workshop, the preparation of pigments was quite literally a fundamental area especially given the fact that for a long time the material worth of colours greatly influenced the price being negotiated for a painting. Knowledge and experience in the handling of colours was passed down from one generation to the next – on the one hand through practical instruction, but also increasingly through manuals like the above - mentioned Libro dell’ Arte by Cennino Cennini, written just before 1400.

If colour has developed its own sophisticated semantics within the fine arts, then to a certain degree these conventional meanings were extrapolated directly from the preciousness of the used substances. Examples for this are the gold grounds of Christian paintings as an appropriate space for the manifestation of divine light; or the intense purple which was extracted from a rare snail of the murex genus (spiny dye murex) and which had distinguished the dress of dignitaries and rulers since antiquity.

Yet another strand in the creation of meaning of colour can be traced through the history of art. Especially during exceptionally innovative phases in the history of painting, for instance around 1500 in Italy, or around 1650 in the Netherlands – unique powers and capabilities were attributed to colours. On the one hand, these were natural characteristics and abilities: colours had preferences and enmities amongst each other, pharmaceutical as well as toxic effects, they transmitted various intensities of light, which were often thought of as direct impulses of movement. Entwined with these apparently strange characteristics were other perceptible qualities of colours, for instance the sensation of warmth and coolness, softness and hardness or the lively impression of flesh tones. What we are accustomed to perceive as mere aesthetic qualities today, attributable to our subjective experience, could indeed not be thought of without the latter. All the same, even in European art we find significant traces of a lively relationship between these qualities, including their potentiality for meaning, and nature. According to Ludovico Dolce, a contemporary and admirer of Titian, colour shared in the life sustaining, soulful power of all objects that were called vegetativa by Aristoteles.

These briefly outlined aspects provide a historically far -reaching space of resonance for Rupert Eder’s art. Through their connection to these often forgotten traditions his works take a very unique stance in relation to contemporary art. In particular, twentieth century colour field painting is taken on and transformed. The former’s programmatic renunciation of any figurative depiction and narration is doubtless also among the premises of Rupert Eder’s work. If Clement Greenberg, on the basis of the incontrovertible two – dimensionality of the painted image, had elevated flatness to an objective aesthetic norm for painting, then colour was its true substance. The consequence of this was that colour fields in their turn were regarded as ultimately the only adequate subject of this art, while in abstract art of the 60s, artists were looking for ways to subordinate any form within a painting to the free effect of colour. Of course, historically, this pointed emphasis would have proved a dead end for painting, and its claim to general validity has long become obsolete in light of the breadth of contemporary tendencies.

Rupert Eder works as it were with this caesura at his back and wrests from it a new tension - filled openness for his painting. Too often a worn out concept in art criticism, in regard to Eder’s work experiment takes on a special role. From early on, variations of the Rotoren (rotors), for instance, have developed a single clearly recognisable principle in constantly changing form. (see p. 10 et seq.) Each of the centred modules is set into cyclical motion – against the supposed stability of square and rectangle. The inherently stable structures of form are thus made visible as the traces of the application of paint; and in these sequences of movement, the colours unfold their own force fields. Centres build up, which do not converge with the fixed centres of the forms’ schemas. The opaque density of monochrome segments contrasts with the accelerated parts where distinguishable brush marks adumbrate transitions and mixtures. Precisely here, an overlapping of colours, suggestive of different temperatures, occurs, transparencies result and space is opened up. These spaces do not observe the image’s planar grid logic, but transcend the ground’s plane. Here it is primarily the materiality of the colours, their resistance to an uninterrupted transition from one pure state into another, which engenders the process of transformation. If the variations on this theme keep attempting to achieve a new balance between control and openness, then this is the main challenge driving the painterly mark making. But in this – fortunately –, the paintings do not come to rest. It rather seems as if they were possessed of self – knowledge that colour cannot be permanently tied into the formal structures of the Rotoren.

This precise idea is pursued in a more recent strand of Rupert Eder’s painting. In greatest possible contrast to the grid shaped surface design of ground plan and formal structure, now undulating curvatures become the dominating repertoire of form in many paintings. The release of a long since discovered dynamics was first tested in the experimental area of water – colour. (see p. 80 et seq.) Its materials are comparatively easy to handle and here free movement becomes a dominating principle for form as well. The design in these Schlingenbilder (loop paintings) is arrived at primarily through a handling of the brush as continuous movement in space. Each emerging form is then first and foremost the trace of a movement that has evolved from the circle. In the early watercolours from this group (see p. 108 et seq.), autonomous colour pools form an opposite pole to this principle. But these opposite poles are increasingly assimilated. More and more decisively, the Schlingen (loops) themselves are executed as the uninterrupted continuous form of individual brush strokes and, if other elements are involved, these form themselves into circles, which in their turn pick up on the motif of rotating movement as closed form. A common factor in these works is the way in which the discovery of form and colour are playfully and tirelessly combined. - In more recent paintings, this aspect of a variation on a theme is taken further in oil painting on canvases. (see p. 58 et seq.)

If colour, form and movement have for a long time constituted poles of tension in Eder’s painting, then his works of the last two years open up further areas. Since 2010 the paintings’ grounds have been opened up and newly defined. Paintings in oil – Schlingenbilder as well as Farbrotoren – have since then been painted on canvases prepared with a transparent ground. This way of working in oils finds an echo in a changing mode of working in water - colour. Here the increasingly complex clusters and webs of individual brush strokes were cut out and these interrupted works were then placed on empty sheets of paper. (see p. 118 et seq.) Already implicit instances of contrast were thus newly accentuated in both media.

The abstract figuration is purposefully isolated in these paintings. The interplay between ground and posited shape appears now as a dynamic polarity between positive and negative space. What is literally true in the water –colours is also being communicated in the aesthetics of oil painting: The consequence of the enforced emphasis of form is that the perceptible qualities of colour take on a virtually three - dimensional presence and thus transcend the supposedly definitive conditions of the ‘only’ two – dimensional image.

This release of colour is further supported by another factor, which becomes most evident in oil painting. With the canvas’ s texture and colour visible, the material qualities of figure and ground meet abruptly. The canvas, thus left bare, is concrete in its materiality and in its fabric we reencounter the grid structure as an ordering principle. At the same time this ground retreats optically, it creates more of an ambient space than a hard surface. Both – canvas and figure – thus confront each other and us as things sui generis. Consequently, the lengthy preparation of used colours becomes part of the aesthetic of the painting. A range of pigments and additives like metal powder, mother – of – pearl, lamp black and various chalks form the body of colour, which emerges on its own, beyond any figurative depiction.

This physical, material component manifests itself in yet another way in one of Rupert Eder’s most recent bodies of work. In certain areas in the large - scale watercolour series spririt paintings and ghost paintings, liquid colour itself generates visible forms. Free flowing brush marks cooperate with the inherent movement of the colours’ substance. Its fluid movement covers the intentionally painted form and creates its own – more organic seeming figuration – as a result of uncontrolled currents and sedimentation in the micro landscape of the painting.

Rupert Eder

Geboren 1968 in Bad Aibling.
Lebt und arbeitet in Dießen am Ammersee.
1991-95 Philosophische Hochschule der Jesuiten, München (M.A.)
   

Einzelausstellungen (Auswahl) 

2018 Galerie Fenna Wehlau, München
2018 HOMMAGE AN DEN RAUM (mit Rudolf Wachter) Galerie Ulf Larsson, Köln
2018 HEIMLEUCHTEN, Projektraum Streitfeld, München 
2017

HOMMAGE AN DEN RAUM, Museum Neues Schloss Kißlegg, Stiftung Rudolf Wachter (Kat.)

2017 ZOOM, Galerie Claudia Weil, Friedberg
2016 IMAGO, Galerie Nanna Preußners, Hamburg
2016 SILENT WATCHER, Dirk Halverscheid Galerie, München
2014 ROTOR, Katholische Akademie in Bayern, München
2014 A PAINTING IS A PAINTING IS A ROSE, Galerie Nanna Preußners, Hamburg (Kat.)
2012 VOYAGER, Galerie König, Hanau/Frankfurt
2011 FLIP FLOP, Galerie Nanna Preußners, Hamburg
2010 BLICKWECHSEL, Galerie Julia Garnatz, Köln (Kat.) (mit Nikola Irmer)
2009  THE LIGHT INSIDE US, Galerie Ulf Larsson, Köln
2009 THE LIGHT WE SEE, Galerie MultiArt International, Bonn
2009 BLACK BOOK, Galerie Nanna Preußners, Hamburg
2008 Neue Galerie Landshut (mit Jon Groom)
2008 Galerie König, Hanau/Frankfurt (Kat.)
2004 THE ROTOR WORKS, Galerie Florian Trampler, München (Kat.)
   

Gruppenausstellungen (Auswahl)

2018 STRUCTURES RESIDENCY, Newlyn Art Gallery, Newlyn, UK
2018 20 Jahre Galerie König, Hanau/Frankfurt
2017 LIEBLINGSSTÜCKE, Galerie König, Hanau/Frankfurt
2017 PAINTING BLACK, Museum Wilhelm Morgner, Stiftung Sammlung Schroth, Soest (Kat.)
2017 DUCTUS 2.0, Dirk Halverscheid Galerie, München
2016 ReStructured, The Exchange, Penzance, UK
2016 THE PATTERN REVEALS ITSELF, Galerie Claudia Weil, Friedberg
2015 FRAMED, Holland Tunnel Gallery Williamsburg, Brooklyn, New York
2014 Galerie König, Hanau/Frankfurt
2014 PAINTING BLACK, Po Kim Foundation, Manhattan, New York
2013 BEST OF, Galerie Nanna Preußners, Hamburg
2012 PAPIER, Galerie Julia Garnatz, Köln
2011

ABOUT PAINTING, Po Kim Foundation, Manhattan, New York; Review Brooklyn Rail

2010 ARBEITEN AUF PAPIER - WORKS ON PAPER, Galerie Nanna Preußners, Hamburg
2009 DELFT BLUES, Holland Tunnel Gallery Williamsburg, Brooklyn, New York
2008 THE ESSENCE OF THE MOMENT, Kulturforum in Herz Jesu, Köln (Kat.) Galerie Ulf Larsson, Köln
2008 UNO SPAZIO SU MISURA, Marina Wolff, Mailand
2007 VERKOPFT, Galerie Nanna Preußners, Berlin
2007 WATERCOLOURS, Galerie König, Hanau/Frankfurt
   

Öffentliche und private Sammlungen, Förderungen

The Exchange, Penzance, UK
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München
Bayerische Staatsregierung, München
Allianz Kulturstiftung, München
LfA Förderbank Bayern, München
DELO Industrie Klebstoffe GmbH & Co. KG, Landsberg
RIGGTEK GmbH Laboratory Instruments, München
ING-DiBa, Frankfurt
Deutsche Factoring Bank, Bremen
Stern-Wywiol Gruppe, Hamburg
Sammlung Dr. Guido Schlimbach, Köln
Po Kim Foundation, Manhattan, New York

Öffnungszeiten der Galerie

Dienstag bis Freitag 13 bis 18 Uhr und nach Vereinbarung.
Bitte schicken Sie mir zur Terminvereinbarung eine Mail unter Fenna@Wehlau.de oder rufen mich an unter 0172 - 4025773.

Ich freue mich auf Ihren Besuch!